Есть хороший способ вогнать умного, амбициозного и желательно молодого человека в лёгкую фрустрацию. Следует дать ему задачку про шахматного коня. Всё просто: доска 8х8, конь, ходящий сообразно своему правилу («буковой ге») и формулировка: «обойти всю доску, попадая на каждое поле ровно по одному разу». Спустя час-другой, постоянно заходя в тупик через шестьдесят или даже через шестьдесят два хода из требуемых шестидесяти четырёх, оппонент сочтёт задачу безнадёжной. Тут надо порадовать его, сообщив, что проблема имеет не менее чем 19 591 828 170 979 904 решений. Да, девятнадцать квадриллионов, пятьсот девяносто один триллион… и далее там размерность почеловечнее. Важный момент: совокупное количество вариантов прохождения доски ходом коня на многие порядки больше представленного числа, и с обыденной точки зрения малоотличимо от понятия «бесконечность», а сходу решить представленную выше задачу может не каждый гроссмейстер. Но об этом амбициозному молодому человеку знать не нужно. Пусть фрустрирует пока.
Именно эта головоломка, только приложенная к дому на парижской улице Симон-Крубелье, 11, стала одним из математических оснований книги Жоржа Перека «Жизнь способ употребления». Дом тот состоит из десяти этажей по десяти окон в каждом из них, включая лестницу и подвал. Стало быть, число решений увеличивается ещё в несколько тысяч раз, однако фабулу повествования определяет единственный вариант, установленный автором. Впрочем, только шахмат недостаточно. Матрица 10х10 устанавливает размер (вернее – порядок) греко-латинского квадрата, также описывающего структуру дома, расположенного по означенному адресу. Ещё точнее – двадцати одного квадрата, допускающих сорок два сгруппированных попарно атрибута для каждой из девяноста девяти представленных в романе комнат.
Что есть греко-римский квадрат? Он есть табличка с равным числом столбцов и строк. В нашем случае, повторим, 10х10. Каждая ячейка содержит одну из десяти греческих и одну из десяти латинских букв (или одну из десяти римских и арабских цифр). Надо сделать так, чтобы в любой строке и в любом столбце каждая буква встречалась по одному разу, а пары из латинских и греческих букв в таблице не повторялись. Всё просто. Только вот искали вариант квадрата для матрицы, превышающей 6х6, свыше двухсот лет. А потом нашли. А ещё чуть позже Жорж Перек использовал этот вариант в своём романе. Воспроизведя его, повторим, двадцать один раз для различных пар атрибутов. Таких, как «положения и действия», «стены и полы», «двумерные и объёмные фигуры», «пропуски и ошибки» и т.д.
Об этом: о квадратах, о задаче коня, а также, к примеру, о кенине и ещё о некоторых чуть менее очевидных, но важных для построения книги «Жизнь способ употребления» вещах Татьяна Бонч-Осмоловская рассказывает нам в первой из статей, составивших сборник её критики. Рассказывает подробно, постепенно вводя усложняющиеся категории. Примерно так, как делала это в своей монографии о литературе формальных ограничений[1] или чуть раньше, в курсе комбинаторной литературы, читанном ею для студентов МФТИ. Разница в одном: курс и монография содержали множество самых разнообразных литературных объектов, а статья сосредоточена на романе Ж. Перека. Вернее – две статьи. Да: вторую работу сборника автор начинает с краткого повторения тезисов исходной публикации. Шаг, прямо скажем, смелый. Но оправданный. Во-первых, о книге Перека надо говорить, и говорить очень-очень подробно.
Увы, один из главных романов ХХ века в России переведён недавно и прочитан немногими. Да и в большинстве случаев прочитан странно. Вот довольно типичный отзыв, опубликованный на сайте с пристойной модерацией и неплохим кругом читателей: «Оригинальный стиль и совершенное отсутствие какого-либо смысла». Наверняка, тут сыграла роль автоаннотация Ж. Перека, где он назвал свою книгу не романом, но романами, и рекомендовал читать её «с любой главы». В определённом смысле это так. Действительно, бесконечные описания вещей, подробные экфразисы, эффекты остановившегося мгновения лишь оттеняют совершенно внятное содержание отдельных новелл – где-то бытописательских, где-то детективных, где-то мелодраматичных, где-то обитающих сугубо в пространстве языка. По отдельности знакомиться с ними тоже вполне ИНТЕРЕСНО. Например, потому интересно, что некоторые ситуации, происходящие в доме, населённом в основном небедными людьми, весьма напоминают завязки повествований Зощенко.
Но через роман проходят, как минимум, две с половиной отчётливых сюжетных линии. Археолог Фернан де Бомон ищет потерянный, разрушенный и забытый город (безуспешно); миллионер Персиваль Бартлбут тратит пятьдесят лет жизни на создание, а затем – на изощрённую деструкцию пятисот самых красивых морских видов (в рамках задачи почти успешно). И, наконец, художник Серж Вален создаёт картину, изображающую дом со всеми его мелочами и обитателями. В его случае успех можно назвать абсолютным. Опять-таки, в рамках задачи. А задачей было завершить историю классического авангарда с его стремлением к сути и свободе через отказ от фигуративности: «…холст был практически чист: несколько аккуратно прочерченных углем линий делили его на правильные квадраты; набросок плана дома, в котором отныне никому уже не придется жить». Аллюзия на «Сто лет одиночества» прилагается бонусом. Хотя нет. Тут мы уже переходим в область метазадачи. Об этом Бонч-Осмоловская писала в финале первой из статей, посвящённых книге Перека: «Зачем она написана? В чём была глобальная задача автора? Это вопрос, ответ на который читатель, получивший основу для прочтения “Жизни”, может найти самостоятельно».
Уловка здесь на поверхности: задача далеко не одна. Или? Собственно, затем и понадобилась вторая статья о том же романе. Первая, скорее, предваряла его прочтение, а эта предлагает осмысление. Смотрим: формально обе-две с небольшим линии романа сошлись в пустоте. Персонажи умерли, дому предстоит разрушение, мир, каким мы его знали, подошёл к финалу. Да, это ведь тоже замечательный образ: дом, переживший две мировые войны, оккупацию и много разного, делается просто ненужным. Избыточно барочным – презентация этой избыточности и есть одна из целей подробнейших описаний – от хронически неисправного лифта[2] до каждой домовой мелочи. Отличная аллюзия на снос сделавшегося слишком уютным модернистского мира. Впрочем, не только модернистского. Роман Перека, появившийся на заре эры постмодерна, включает в собственный мир характернейшие постмодернистские методы. Попутно указуя на ничтожность этих методов. Скажем, в годы написания книги московские концептуалисты из группы «Коллективные действия» занимались акциями, весьма сходными с трудом художника Бартблута. Была у них серия «Поездки за город», предусматривающая создание, а затем разрушение объектов. В итоге от предметов искусства оставались лишь описания. Да, в отличие от Бартблута, эти путешествия не требовали миллионных затрат и полувека жизни, но разница тут сугубо количественная. То есть финал всего – пустота, тлен, разрушение, бессмыслица?
Финал трижды обидный, если принять во внимание усилия, затраченные автором. Да-да, объединение УЛИПО, где состоял Жорж Перек, разрабатывало методы создания литературы без вдохновения, сугубо на приёмах и технике. Но это было операцией прикрытия. Иначе зачем бы Переку понадобились пять лет для создания книги? На словах он ведь ещё был, скажем, приверженцем идеи «нулевой степени письма», озвученной Роланом Бартом. Только вот все его книги стилистически крайне разнообразны. Последовательная реализация «нулевой степени» исключала б такую полистилистику в принципе. Как исключают её точные и почти незаметные метафоры, включённые в ткань рассматриваемого повествования о парижском доме. Допустим, неутомимые бульдозеры, оставшиеся за кадром, локализованные в относительно далёком будущем, но абсолютно неотвратимые[3]. А в итоге этого тщания – ничто? Апофеоз разрушения? Торжество энтропии?
Почти да. Однако тут Бонч-Осмоловская вводит ещё одно крайне важное для её критического метода понятие – «странный аттрактор». Вернее, адаптирует этот физико-математический термин к литературной критике. Вообще, аттрактор это финальное состояние эволюционирующей системы. То, к чему эта система стремится. Скажем, для маятника, колеблющегося в среде, имеющей сопротивление, аттрактором будет точка, где он замрёт; для некоторых конфигураций старенькой видеоигрушки «Жизнь» (она же – «Эволюция»), аттрактором станут циклически повторяющиеся осцилляции, порой довольно эффектные. Примеры и сущности тут можно умножать, но для нас имеет значение так называемый «странный аттрактор». Он возникает в некоторых приложениях неравновесной термодинамики. Ради упрощения и красного словца её иногда называют «теорией катастроф». Изображение странного аттрактора найти несложно. Только, разумеется, это будет трёхмерная визуализация. Вернее – проекция трёхмерной визуализации на плоскость. Мерцающая изнутри фигура имеет довольно несусветную для нашего восприятия форму. Она и есть несусветная, не сему свету принадлежащая. Говорят, «странный аттрактор» отчётливо воспринимается из четвёртого измерения. Возможно: поживём, помрём, увидим.
Так вот: аттрактор всех линий романа «Жизнь способ употребления» действительно странный. Мы не можем наблюдать его непосредственно, однако базовые свойства описать в состоянии. Собственно, Татьяна Бонч-Осмоловская этим и занимается во второй статье книги. Точнее, и этим – тоже. Описание описаний, взятие производной высшего порядка – достойное и славное занятие. Впрочем, тут лучше процитировать автора: «С завершением жизни человека воспоминание о нем запечатлевается в вещах, затем – в описании этих вещей, в словах: “…писать: кропотливо пытаться удержать что-то, что-то оставить существовать, забрать какие-нибудь драгоценные осколки у пустоты, в которую они впадают, хоть сколько-то, след, отпечаток, знак или несколько штрихов” (Perec 1974, 123). В длинной, почти бесконечной череде описаний вещей, в описаниях воспоминаний, в описаниях описаний воспоминаний – попытка удержать исчезающий подлинник или восстановить уже исчезнувший – вернуть из глубин Аида Эвридику, все же пропадающую навсегда».
Следующая статья, вошедшая в «Умножение сущностей», посвящена роману Флэнна О’Брайена «Третий полицейский». В этой работе, имеющей характерное и точное название «Дурные бесконечности “мира мёртвых и проклятых”» критик подробно разбирает мелькнувшее уже в предыдущих главах понятие «фракталы». Естественно, не в сугубо математическом, но литературном приближении термина. Суть статьи тоже интересна, но нам важнее полное представление об авторских методах, в коих понятию фракталов, равно как и приведённым ранее заимствованиям из мира разнообразных математик, принадлежит ведущая роль.
Именно такое приложение абстрактных методов к очень разным литературным объектам часто приводит к неочевидным результатам. Если уместно, я б назвал эти результаты «предсказуемо неочевидными». Так часто бывает на стыке несходных областей человеческого духа. Причём ни в одном случае не заметно авторской изначальной предубеждённости или, тем более – подгонки результата под изначально заданное решение. Нет, исследования приведены очень глубокие и добросовестные. Вот что Бонч-Осмоловская пишет о книге Валерия Хазина «Прямой эфир»: «Пока читала роман, я переслушала множество оперных арий, прочитала “Сон в красном тереме”, освежила знакомство – ранее реальное, теперь виртуальное, с Максом Пинскером, посмотрела мультфильм Андрея Свислоцкого“Гипнэротомахия”, снятый по мотивам старинной книги о любви и сне во сне. Разбросанные подсказки, намеки, повторения. Сколько кофе надо выпить, чтобы дойти до конца тайных троп? Если же тропы круговые»? Кроме того, очень подкупают авторские манеры речи. Да, некоего единства стиля, разумеется, не скрыть (да и ни к чему это скрывать), однако мы имеем дело с тем случаем, когда критическое высказывание само по себе становится фактом искусства.
Критик проводит своего рода мультидисциплинарное исследование современной литературы. Часто находя близких себе по духу, но то ли полузабытых, то ли не вошедших ещё в литературный контекст персон. Например, пока мало кто написал у нас о Мишеле Деза. А ведь этот русско-французский математик-поэт был явлением совершенно необычным. В том числе, и в своей манере говорения, казалось бы, очень далёкой от того, что мы привыкли считать поэтическим языком как средством довольно иносказательным и живущим по законам, далёким от законов науки и природы. Опять-таки, лучше будет процитировать: «Математик же, понимающий смыслы структур, больше знает и о структуре, и о сути мироздания. И если он говорит с человеком обыкновенным на языке поэзии – это не способ притчами изложить скрытую истину, но скорее необходимость непрерывно производить мысль; не проповедь птицам, но само это щебетание, неотделимое от птичьего существа». Мысль очень точная при том, что на щебетание стихи М. Деза похожи меньше всего.
Порой используемая критическая метода позволяет открыть в разбираемой книге неожиданные грани. Или даже изменить внешне проявленную суть произведения. Скажем, повествования Анны Сапегиной, объединённые в цикл «Мужчины провинциального города», они ж действительно не о мужчинах. Они – о девушках и женщинах, весьма недвусмысленно старающихся тот город и тех мужчин побыстрее оставить.
Иногда критика Бонч-Осмоловской звучит почти разоблачительно. Вот что она пишет о подборке Дениса Безносова: «Завершим упоминанием двух оставшихся стихотворений подборки. «пора кульминации», самое простое стихотворение, исследует, как мне видится, приём случайного выбора слов из существующего текста, возможно, через десять или через сто слов. Метод снова скрыт, и догадаться об исходном тексте невозможно, перед читателем предстаёт только трансформированный текст с его отсутствующими синтаксическими связями, имеются лишь звуковые сочетания. Остаётся вслушиваться в музыку песка этих случайных слов, некоторые из которых даны прописными буквами, что привлекает к ним внимание, хотя и не прибавляет смыслов». Тут надо отметить внутреннее противоречие: метод-то как раз ясен, не обнаружены исходный текст и способ отбора слов в собственное стихотворение автора. Казалось бы, автор попался, попытка запустить конвейер не удалась. Но рецензия в целом остаётся сугубо положительной. Отмечая, что, дескать, «Используемые методы – достаточно традиционны, это, оксюморонно говоря, классический авангард, как опробованное альпинистское снаряжение, которому можно довериться при восхождении», критик надеется на «пересборку стихотворной ДНК». То есть новая цель достижима с использованием не самых новых средств. Подход, возможно, спорный, но последовательный.
Изредка стиль критика делается вообще уничтожительно-ехидным. В первую очередь, это относится к статье «Несколько отражений в мутном стекле (российская действительность в современных западных романах)». Действительно, цвет клюквы в приведённых отрывках просто вырвиглазный, а вкус этой литературной ягоды – кислее кислой кислоты: «Советские реалии присутствуют на поверхности, но растворяются в глубине. Это похоже на популярное изложение атомной физики пятикласснику: автор и знает, что упрощает, но как ему иначе объяснить! Во время первой встречи героев Вера отвозит на остров тело умершей старухи – похоронить, просто закопать там. Извините, откуда такая самодеятельность? А морг, а запись в книге актов государственного состояния, учет и контроль? Ниоткуда, иначе рассказчик не оказался бы в лодке, вызвавшись помочь Вере, в обнимку с трупом всю дорогу до острова. Так и познакомились».
Это ещё относительно мягкое высказывание. Иногда Бонч-Осмоловская доходит до состояния абсолютной беспощадности: «Если разбирать роман на части, от него мало что остается. А ведь в нем был стиль. Это добротный текст. Это, собственно, относится ко всем упомянутым романам. Хорошо, профессионально сработанные книги. Картины природы, звуки природы: “Выше плоской крыши, выше вылинявшего красного флага, летел прочь живой треугольник диких гусей”». Назвать роман «добротным текстом» равноценно вынесению приговора.
А вот далее грядёт форменный парадокс. Вдоволь посмеявшись над попытками описать советско-российскую действительность, критик признаёт очень немалые достоинства рассматриваемых ею книг на эту тему! Только вот относятся эти книги не к нашей отечественной жизни, а к месту и времени обитания их авторов. Россия же здесь только удобный фон для обсуждения внутренних проблем и поисков решения оных. Когда-то для этого создавали утопии, антиутопии и литературные путешествия на Луну. Для нас же, живущих в России, разбираемые повествования – именно мутное зеркало. А уж что тут важнее: «мутное» или «зеркало», решать читателю.
Словом, анализировать и пересказывать книгу «Умножение сущностей» интересно, но бессмысленно. Для этого её придётся переписать. И получится много хуже, нежели у автора. Поэтому лучше сосредоточиться на базовых идеях. А они, так или иначе, касаются сущностей литературы формальных ограничений. Ещё точнее: современной литературы формальных ограничений. Ибо, как указывала Бонч-Осмоловская в своём курсе Комбинаторной литературы (2005): «На протяжении более двух тысяч лет, с эллинской классики до классицизма XVIII века, литература создается по определенным “техническим» правилам”»[4].
Правила эти касаются не только построения сюжета или риторических фигур. Такие приёмы как липограммы,моновокализмы, усложнённые тавтограммы, а тем более жанры, подобные палиндромам, действительно известны с античных времён. Да и география этих жанров крайне широка. В известном индуистском гимне «Ганеша-сахасранама» все слова начинаются со звука, похожего на наш [г]. Да, в честь начальной литеры воспеваемого божества. А в другом романе, написанном на санскрите, в целой главе нет губных звуков, что крайне нелегко для этого языка. Так писатель сообщал об усталости персонажей после ночи поцелуев.
Словом, изначально техническая сторона литературы носила функциональный характер, и обращение к читателям было довольно прямым. А вот дальше всё стало много сложнее. Деятельность УЛИПО, которой Бонч-Осмоловская уделяет особое внимание, равно как и работа других, менее известных литераторов и литературных групп, была, в определённой степени, реакцией. Не в смысле ретроградности, а в смысле ответа. Ответа на романтизм, на авангард первой волны, на иные литературные направления, провозглашавшие «свободу от всех и всяческих ограничений». И в этом ответе есть несколько составляющих. Первая, в значительной мере, идейно-научная.
Вот что об этом говорит Бонч-Осмоловская: «…концепции теории поля, теории относительности, квантовой механики, а так же такие основания математики, как теорема Гёделя, теорема Тьюринга и “проблема Остановки” соотносятся с литературными стратегиями, развиваемыми в работах Дэвида Герберта Лоуренса, Владимира Набокова, Роберта Пирсига и Томаса Пинчона (Hayles 1990).
Хейльз полагает, что причина этих совпадений лежит не в присвоении терминов и постулатов, которые писатели заимствуют у ученых или наоборот, но в общекультурном движении, определяющем знание эпохи (Hayles 1990, xi).
А знание эпохи ХХ века определялось социальными явлениями, прежде всего Первой и Второй мировыми войнами, но также индустриальными и научными революциями. Они изменили мир и мировоззрение человека, поставив его перед пониманием собственного могущества и собственной мерзости. Как можно существовать после Освенцима, как может поэзия существовать после Освенцима – вопросы, на которые вынуждена отвечать литература послевоенного мира. Отвечать не только документальными свидетельствами, публицистикой и эмоциями, но и литературными экспериментами. Жорж Перек совершает это, включая в структуру романа “Жизнь способ употребления” не только перечисленные математические формы, но и концепции нелинейной динамики неравновесных систем, в просторечии – теории хаоса или теории катастроф».
Это одна сторона медали, её аверс. Указание, по какому поводу награда выпущена. Но есть и реверс, маркирующий личность монарха или символику государства, чеканившего ту медаль. Да, речь идёт об авторской стилистике. В статье о стихах Е. Кацюбы Бонч-Осмоловская пишет: «Алфавитное ограничение вместе с силлабической рифмой становится методом комбинаторной организации текста, отличающимся от стандартной поэтической структуризации. В отличие от алфавитных стихотворений Брюсова и Авалиани, Кацюба свободно пользуется этим приемом, ограничение становится скорее исходным толчком, предоставляющим возможность говорить с читателем на современные и вечные темы, чем строгим формальным ограничением, необходимым для соблюдения во всем стихотворении».
Интересно, отчего нельзя говорить с читателем без необходимости «строгого формального ограничения»? Тем более, что говорить так вполне можно. Скажем, Ирвин Уэлш, оглашённый «первым великим писателем XXI века» задолго до начала этого самого века, формальными ограничениями не пользуется. Его манера примерно такова: «Они пошли в заброшенный дом, поднялись на чердак, вмазались, стали смотреть на поезда. Потом Марк сказал…». И ничего, читатель покупает, критик привечает. Уэлш, разумеется, такой не один. Он просто более на слуху.
Стало быть, возможность говорения, предоставляемая формальными ограничениями, носит совершенно иной характер. Она настраивает артикуляционный аппарат писателя. Вспомним, к примеру, книгу Сергея Довлатова «Марш одиноких». Состояла та книга из передовиц и фельетонов для американской русскоязычной газеты, где Довлатов трудился главным редактором. Статьи были самого разного толку. Порой они напоминали довлатовские рассказы, какими мы их знаем и любим. Иногда, что неизбежно в регулярной прессе, материалы оказывались сильно политизированными. Причём политизированными в совершенно конкретном направлении. Газета пребывала в оппозиции к тогдашнему президенту Рональду Рейгану и его республиканской партии. Стало быть, полагалось осуждать каждое его действие. Президент вводит эмбарго на поставки пшеницы в СССР за афганские дела? Довлатов пишет статью против: мол, советский народ не виноват, нельзя допустить голода. Спустя немного времени президент эмбарго отменяет. Тут бы и порадоваться, мол, к нам прислушались (хотя о наличии издания «Новый американец» Рейган, понятное дело, и не подозревал). Однако нет. Ругать – так ругать. Создаётся передовица с осуждением отмены эмбарго и обвинением в потакании агрессору.
То есть политическая позиция была, мягко скажем, гибкой. Оппозиционно-гибкой, что тоже не редкость. А вот эстетическая оставалась неколебимой. Во всех без исключения опусах, создаваемых, повторим, заработка ради, Довлатов оставался верен собственной стилистике. В смысле, не начинал слов в предложении с одной и той же буквы. Вот просто ни разу.
Подобным образом формальные ограничения и дают литератору точку опоры. Боюсь ошибиться, но, похоже, для прозаика они важней, чем для поэта. Всё-таки, стихи – это всё, что не проза. Плохие ли, хорошие ли, но они суть стихи. А вот с прозой так не получится. Отнюдь не всё, что не-стихи, являет собою прозу.
Мы, кажется, далеко ушли от изначального предмета: разговора о книге «Умножения сущностей» per se. Это очень хорошо. Собственно, цель критики – провоцировать к размышлениям. Хотя вольно или невольно появляется некоторое чувство ревности к автору. Вернее, желание узнать, насколько он соответствует задаваемым им же критериям. Когда речь идёт о критике, не занимающемся изящной словесностью, вопросов нет. Но Бонч-Осмоловская – самостоятельный писатель. Поэтому тут хочется не «проверить алгеброй гармонию», чем она, как видим, успешно занимается сама, но понаблюдать за созданием гармонии по математическим законам. Вроде бы, в её критических работах о таком методе, давным-давно принятом в серьёзной музыке, сказано премного.
Итак, давайте откроем сборник повестей и рассказов Т. Бонч-Осмоловской «Развилка». Сразу оговорюсь: про значительную часть формальных приёмов, встречающихся в этой книге, я трусливо умолчу. Риск ошибки велик. Прислушаемся в очередной раз к автору: «Хорошее литературное ограничение – спрятанное ограничение. О нем узнаешь, только добравшись в конце книги до авторского послесловия». А послесловий в «Развилке» предусмотрительно нет.
Итак, открывает книгу повесть «В плену запечатанных колб». Завязка проста: довольно молодую учительницу, Наталью Владимировну Замкину, преподающую русский язык на каких-то вполне блаженных островах (возможно – в тихоокеанских владениях США), приглашают в Москву, покинутую ею несколько лет назад. Зовут не просто так, а по важному делу. Ей предлагают работать над учебником русского языка для соотечественников, обитающих в разных концах Земли. А параллельно – расследовать историю восьмидесятилетней давности о зарубежной работе советских разведчиков.
Прочтя где-то 1/8 часть книги, невольно начинаешь предсказывать фабулу: роман окажется приключенческим, работа поразит героиню степенью своего маразма, она непременно попадёт в шпионскую историю, произойдёт любовь, а кто-то из ведущих персонажей погибнет. К догадкам таким располагает стиль. Всё-таки, мы уже прочли Бонч-Осмоловскую в качестве критика, догадываемся о её предпочтениях, и оттого некоторые маркёры однозначно указывают на принадлежность к жанру интеллектуально-коммерческой литературы. Жанру, кстати, у нас почти и несостоявшемуся. Ибо «жанр» это когда не только Акунин, но хотя б ещё имён 20-30.
На природу книги намекают метафоры вроде: «На этих ее словах в комнату влетела высокая женщина в юбке до пола и вязаной кофте до колен. В кабинете стало тесно, будто теннисный мяч застучал по стеклянным стенам». Или чуть пародийно звучащие красивости: «Подоспел вечер. Темнота всплыла со дна университетского двора, зародившись в царапинах асфальта, поглотила, не разжевывая, золотые всполохи окон, обслюнявила вязы, да, наверно, вязы, перечеркивающие стену до третьего этажа, доползла до плоскостей крыш». Или славные оксюмороны, столь частые и малозаметные в нашей обыденной и невнимательной к мелочам жизни: «Утренняя вахтерша смотрит сонно с дивана за окошком. Она обрюзгла, размякла, обросла лысиной и бородой».
Отчего-то повесть поначалу напоминает «Беглую книгу» Анны Мурадовой – почти состоявшийся хит интеллектуальной беллетристики. Расслабившись, осознав, что сюжет раскроет сам себя, без напряжённого читательского внимания, пытаешься словить автора на неточностях и анахронизмах. Изредка получается. Например: «Она стукнулась коленями о стену и открыла глаза. Пассажиры аплодировали, как принято только в России, счастливые, что самолет сел благополучно». На внутренних рейсах в Латинской Америке вполне даже аплодируют. Говорят даже, будто оттуда обычай к нам и пришёл. Или про руководительницу главной героини: «Через минуту ее голос медью звенел в коридоре – отчитывала студента за слишком длинные волосы». Такое в наши дни возможно в медицинском или фармацевтическом ВУЗе – всё-таки, когда патлы валятся на операционное поле или в изготовляемый лекарственный препарат, это нехорошо. Но в заведениях гуманитарных к причёскам не цепляются, пожалуй, со времён К.У. Черненко. Бывает сложнее. Вот предложение о том, как провести свободную минутку: «Тут недалеко на Калининском есть отличный японский ресторанчик». На Калининском? Весной 2014-го года? Хотя тут, скорее всего, очаровательный и сознательный анахронизм предлагающего: дескать, вот такие вот мы старые москвичи, что для нас Новый Арбат – это старый Калининский проспект.
Как видим, вылавливаемые блохи феноменально мелковаты и немногочисленны. А потом их ловить совсем надоедает. Верней, становится некогда. В книжке отлично передан московский темп жизни, когда успеть нельзя в принципе, но все как-то успевают. Оттого и читаешь её на схожей скорости. Но главное даже не в этом. Главное – как повесть тебя обманывает. Прежде всего: ход сюжета удаётся угадать менее чем на половину. Да, маразм в учебном заведении процветает, да, героиню пытаются завербовать. Нет, любовная линия только мелькнёт; нет, никто из персонажей не умрёт, только один исчезнет, да и то в интересах дела, по заданию.
Но суть – в деталях, конечно. При всём разнообразии математических терминов, упоминаемых Бонч-Осмоловской в её сборнике критики, понятия «матрицы» там нет. В курсе комбинаторной поэзии есть, а в книге – нет. Но говоря о её повести, без этого термина обойтись трудно. Три сюжетные линии накладываются друг на друга и перемножаются сложным матричным образом.
Более или менее всё просто с разведчиками тридцатых годов. Им просто не повезло. Хотя как сказать? Не повезло с выполнением конкретного задания. Затем некоторые из выживших сделали немало хорошего и разного. А вот со шпионской и научной линиями выходит дивно. Прежде всего, они переплетаются до неразличимости. В какой-то момент «Запечатанные колбы» очень напоминают любимые «Зияющие высоты» Александра Зиновьева. Вплоть до некоторых деталей. Моменту поисков довоенной разведсети в «Колбах» параллельны флешбеки к военным эпизодам в книге Зиновьева. Даже появляется тихий вопрос: «А зачем заново говорить об этом»? Но говорить надо. В конце концов, и сугубо повторить мысли, изложенные в романе Зиновьева, только спустя сорок лет и в относительно новых реалиях, лишним не будет.
Кроме того, реалии эти действительно новы и пугающи. Да, есть преимущество: никто не гибнет. Зато все занимаются тотальной имитацией. Вот абсолютно все. Студенты искренне спрашивают, можно ли вносить изменения в скачиваемые(!) курсовые. Умные вполне студенты-заочники, по-французски умеющие. Зато те же студенты быстро и хорошо оценивают проекты, нацеленные на благоустроение города Москвы и улучшение жизни её обитателей. Да-да, безупречно демократически собранные на открытом конкурсе и переданные на рассмотрение учёных и специалистов проекты. Оценивают студенты. За автоматы на зачётах: «…очевидно было, что их больше интересуют проекты поддержки молодых и красивых, чем слабых и больных».
Преподаватели имитируют бурную деятельность. Имитируют честно, искренне, подолгу засиживаясь на работе и спасаясь потреблением незначительных количеств спиртного. Можно сказать, дескать, у нас так было всегда, но так у нас было не всегда. Вспомним малозамеченные до сих пор, но доступные в «Журнальном зале» романы Владимира Губайловского «Учитель цинизма» и «Точка покоя». Да, и в семидесятых, и в девяностых дурдома хватало, хватало и трагедий, но жизнь имела непосредственное соприкосновение с бытием. Можно было в свободное от пьянства время искренне получать знания, а спустя немногие годы, те же знания прилагать на пользу себе и окружающим. Через пень-колоду, при активном или пассивном сопротивлении мироздания, но было можно. Вернее – хотелось.
А теперь вот не хочется. Система молотит вхолостую. Заметим: множество систем всех уровней. Казаки это понятно, казаки в своём ряженом варианте – симулякр по определению. Студенты – халявщики. На то пошло, так и значительное большинство научных работников при всех режимах валяли дурака. Даже и протест лучше такой, каким он представлен в книге: протестующие аккуратно изображают сопротивление, а правоохранители – репрессии. Но, например, вербовка Натальи разведслужбе тоже не удалась. Собственно, и нужды-то в этой вербовке не было. Госпожа Замкина готова быть агентом российского влияния бескорыстно. Собственно, она таковой и является. Русский язык преподаёт, о культуре говорит. Но нет. Бюджет должен быть освоен!
«Докладная записка
В связи с увеличением количества агентов и в соответствии со сметой прошу утвердить увеличение учетных расходов на поддержание деятельности программы. Список прилагаю.
С уважением – Г. О. Рыбколов».
Фамилия руководителя относительно крупного отдела – пожалуй, самая очевидная аллюзия во всей повести. В целом тут работа более тонкая. Чего не скажешь о деятельности персонажей. Там тупо, но эффективно осваивают средства.
История повторилась трижды. Вслед за трагедией и фарсом настало время коммерческого мюзикла. Всё для денег, всё для… ну, ясно. Вот тут и возникает главное различие с романом Зиновьева. В «Зияющих высотах» были недовольны все – солдаты, диссиденты, стукачи, кагэбэшники, учёные, выездные, невыездные… Словом, без исключения всё население Ибанска. Теперь ровно наоборот. Ситуация всех устраивает. Ворчат, конечно, но работу имитируют честно. И да: гранты-то капают.
Тут остановлюсь. Фабулу «Запечатанных колб» пересказать нестрашно. Дело не в ней. Но вот книгу рекомендую категорически. Она, книга эта, хорошо предупреждает. Да, конечно, возразить легко: вроде, кругом что-то строят, что-то производят, что-то появляется. Даже деятельность отечественной разведки, судя по регулярным скандалам, вполне существует. Ну, так и Зиновьев свой роман создал за 15 лет до гибели той страны.
Кроме того, как ни архаически это звучит в наши дни, спустя почти тридцать лет после известной дискуссии о «проблеме положительного героя», Наташа – вполне себе такой герой. Слабости есть, но они на виду. А вербовка подразумевает шантаж. Как и вовлечение в систему делёжки малых или больших средств. Там открытые и безупречные не нужны, там все должны быть повязаны недобрым.
Зато в следующей повести, названной «Сиблинги, или Из Феодосии на Марс», в кадре сплошь ангелы. Смертные, мятущиеся порой, но ангелы. Дивно талантливое семейство Глазовых, жившее в мире, где не случилось Второй мировой войны. Или случилась, поскольку раз в тексте упомянута Первая, значит, была она не единственной, но прошла та война стороной, или в ином варианте. Сразу можно найти массу аллюзий. Вернее, даже искать не надо. Вот цикл Сэлинджера о Глассах, вот масса литературы об альтернативной истории, вот фильм «Сошедшие с небес» с Александром Абдуловым и Верой Глаголевой. Вот, наконец, повесть «Жизнь сестёр Тревен» из всё того же романа Ж. Перека «Жизнь способ употребления»: «…якобы документальное повествование о своих пяти племянницах, близнецах, ставших знаменитыми и богатыми, преуспевших каждая в своей области: политик, ученый, помощница стального магната, путешественница, химик. Однако рассказчик тут же признается в подмене: на самом деле книга мадам Тревен – об обитателях дома, странные ассоциации с биографиями которых отражаются в биографиях сестер Тревен. Отыскать эти ассоциации стороннему читателю практически невозможно, это известные только автору иррациональные связи, иные траектории странного аттрактора».
Да,
